2010第十二屆台北電影節Taipei Film Festival

2010影展跨界－專訪台北電影節專案策展人鴻鴻

報導∕曾芷筠、洪健倫 

第十二屆台北電影節即將於六月底到七月中登場，趁著世界盃足球賽開打，今年主題城市選擇巴西的里約熱內盧，並搭配兩位焦點導演蘇珊娜阿瑪拉和海克特巴班克。巴西新電影在六零年代之後，以高度象徵性的影像風格，和反映真實社會政治情況的故事，引領整個拉丁美洲前衛電影風潮，暗喻政治、人性及現實之間的複雜纏繞。此單元選片鎖定特定導演和題材，橫跨數個世代，企圖突顯特定政治情境下個人的狀態與抉擇。觀眾可以發現除了歌舞、足球、嘉年華，巴西電影還有這麼多面向，甚至和台灣社會極度相似。

另外，配合阮玲玉百歲冥誕，另規畫了「摩登上海」、「絕代風華阮玲玉」等專題，其鮮明的大都會印象，一路延續到田中絹代（今年101歲冥誕）、亞洲各城、最終抵達觀摩單元中的南端新加坡。縱向或橫向看，今年台北電影節的視野和深度具足，可說重申了城市、華人、新銳等傳統特色。在特別放映部份，碧娜鮑許的舞作《碧娜鮑許之青春交際場》，以及中影重新數位修復的台灣經典《戀戀風塵》、《恐怖份子》、《愛情萬歲》，都在這次影展中珍貴放映。

自從2007年台北電影節改為常設單位、游惠貞女士擔任策展人以來，國內出現許多針對策展方針和選片範圍的不同意見，去年更史無前例地由紀錄片工會發起連署活動，指稱台北電影節將百萬首獎侷限於劇情長片，增減獎項考量有違原創精神與公平原則，促使電影工作者和策展單位公開討論。今年，百萬首獎已開放類型，不限劇情片；其他包含個人、技術獎項、媒體推薦獎和觀眾票選獎均維持不分類，對於去年的訴求有了正面、立即的回應，值得驕傲。此外，今年策展制度上更有新突破，增加專案策展人，實行雙策展人模式，本屆邀請劇場及電影導演鴻鴻擔任此重要職位，期望不同觀點的聲音可以相互補強。

本期「放映頭條」專訪專案策展人鴻鴻，詳談其「跨界」的策展概念、巴西電影內涵的論述、以及給放映週報讀者的私房推薦。

請先談談您這次擔任專案策展人在選片、專題策展上的合作方式。 

鴻鴻：我想我在台北電影節有兩個功能：第一個就是協同策展，其實一開始是專案策展，但是到後來比較像是協同策展。就是跟惠貞、小智和其他工作人員一起討論；包括主題城市的選擇、小專題的策劃，都是大家一起討論決定的。關於選片的部分，主要出去跑影展的還是惠貞，她先做第一次初選，然後把片單帶回來，我們就會從中挑出片子，其中還有一些片子是主動投件。通常一部片子至少會有兩個人看過，如果這兩個人意見一致，就可以馬上決定這部影片的去留；如果兩個人的意見有所出入，就會再找第三、第四個人來看，我們就是用這種方式來選片。但最後能否拍板定案還是跟對方在連絡上有沒有積極回應、或是他們出價電影節能不能接受等等因素有關。這個部分我就比較沒有參與，因為這個是行政部門在做的考量。

另一個功能是我幫台北電影節做和藝文媒體間的合作、規劃、宣傳等工作。今年我們可以看到台北電影節和「印刻」、「聯合文學」、「幼獅文藝」等雜誌合作，尤其比較深入的合作算是請「印刻」把阮玲玉做成封面故事。我也邀了十位作家看片、寫影評，並刊載在聯合副刊上。因為近年的影展越來越多，這些副刊和雜誌比較不願意做這樣的合作，而我是用這次電影節的某些專題去吸引這些媒體，希望他們有更深入的報導、撰寫。像阮玲玉與田中絹代的專題都比較容易吸引雜誌的興趣，尤其「印刻」對於三０年代、舊時代的中國非常感興趣，因為它有話題性，上海現在很夯，而阮玲玉則是一個舊上海的代表，加上今年是她的百歲冥誕，所以他們一下就很樂意做阮玲玉專題。經由跟北京合作、邀拷貝的關係，我們可以邀到那邊比較有深度的學者文章，印刻也很興奮，因為這是他們的管道所碰不到的。另外，我為聯合報邀了十位作家寫影評，這些作家都是我自己去邀請，等於是我把整個文集收齊送給聯合副刊，他們也很高興，因為這樣省了很多力，現在副刊人手變得非常少，他們已經很難再自己去策劃這樣的專題，所以我所做的大概就是這些比較深度的宣傳。

我自己以前看影展老是有種遺憾，覺得金馬跟北影的片子都非常多好片，但大家看過這些片之後沒有後續的討論，甚至也沒有引起關心。即使導演來了，但是好像都船過水無痕，我覺得很可惜。我想一個影展要發揮它文化上的效力，應該要有深度的討論、報導、採訪，但是現在的媒體已經越來越不允許這種工作，大概就只剩「放映週報」在做這些事，現在有一個「CUE」跑出來，我們還在觀望，看它可以做到什麼程度。所以我覺得如果我能為這些喜歡的片子盡一些力，是一件滿開心的事情，所以我特別致力在這一塊。台北電影節是那麼重要的一個電影節，如果我能夠盡一點力把這個影展做好一點，不只是在選片、節目規劃上，而且更有文化效益的延伸，對所有人來講都是一件好事情。

除了跟雜誌有比較多合作之外，鴻鴻進來台北電影節之後，呈現出來的面貌是比較跨界的，可能跟您自身背景有關，包括跟市立交響樂團、拉二胡的黃思農合作、還有《碧娜鮑許之青春交際場》這部片子進來，這是您當初在策劃時就有的跨界概念嗎？

鴻鴻：這不能完全歸功於我，碧娜鮑許那部片子是惠貞在柏林影展看到的，是非常新的片子，她看到之後覺得很不錯，想把它放到青少年單元裡去，因為這在談青少年成長。但是我一看就說我們應該拿碧娜鮑許當主軸來做，把它拉出來做特映，而且應該力邀這部片。這次把它拿出來當特映，就預售票來講我覺得好像有起到成效。

關於跨界的合作，市交其實不是我去談的，是胡幼鳳小姐去接洽。其實台北電影節今年一直想要在跨界上做一些事情，跟市交合作其實滿早就在談了，最近幾年柏林、香港都有做過《大都會》（Metropolis）跟交響樂團的合作，我們覺得如果要做應該要做中國片。既然要做阮玲玉，她又是默片天后，一般觀眾可能比較難接受，我們就希望在電影節放映的三個主場都能夠恢復當年放映默片時應有音樂的情境，因此邀請市交演奏《小玩意》。市交並沒有整團來，而是邀請一些獨奏家來編曲、演奏。我們跟陳樹熙已經溝通過兩次，他拿一些音樂素材來，對照影片內容做討論。這種工作都超乎一般電影節的工作項目，所以大部份都由我來負責。

配合《新女性》演奏的黃思農是我推薦的，我看到他在劇場裡的表現非常精彩，我很確信他一個人就可以把整場的火力煽起來，但電影節的人對劇場不熟，對思農也不熟，所以難免存了許多疑慮，我就一直力保思農一定能勝任。思農後來還是找了蔣韜，但事實上他們一直是兩個人，一個鍵盤、一個胡琴，我覺得這場的效果一定非常好。

除此之外，我跟惠貞原先想推一個跟北美館的合作，但最後沒成功，就是詩琳‧娜夏特（Shirin Neshat）的《沒有男人，女人更美》。幾年前我在阿姆斯特丹看過她的一個影像藝術展，看了覺得非常驚艷。這次她得了威尼斯影展的最佳導演，我就跟惠貞說我們一定要邀這部片，而且希望北美館可以同時做她的展。我們去北美館談了很多次，他們也有進行，但是最後因為時間不夠，加上場地的狀況也不甚理想，所以沒有談成。北美館其實也想做，但是當娜夏特那邊經紀人的回應並沒有那麼積極時，也就沒有一直堅持。

幾年前放映白景瑞默片《台北之晨》時就做過類似的重新配樂嘗試，效果有好有壞，您覺得這樣重新編作的音樂會，和當時的影像碰撞出什麼新的意義呢？ 

鴻鴻：以往默片放映一定會有音樂或現場伴奏，可能是一部鋼琴，在大城市裡就可能是一個樂團。現在放映默片有兩種方式：一種是把當初的原始曲譜拿出來重新演奏，力圖回復當時的情境；另一種方式則是由當代作曲家重新譜曲，像菲利浦葛拉斯、麥可尼曼都做過很多這樣的事，像《大都會》也是重新譜曲、演奏，所以我覺得這兩者都會給這部片子完全不同的感覺。就算拿當初的音樂重新演奏，對觀眾都是一種全新的經驗，因為現在看電影不是這樣看的，這樣電影放映就變成一個「事件」，而不只是單純的放映而已，那種身歷其境的歷史懷舊感會非常強烈。當代作曲家重新作曲、詮釋，會賦予電影全新的生命，整個影片看起來會完全不一樣，因為情緒的感染力和作曲家使用的媒材、質感都會整個改變電影本身，所以我覺得是很棒的嘗試。

這次，陳樹熙做的則介於兩者之間，因為我們沒有當時《小玩意》的曲譜，但是陳樹熙對於當時的音樂，例如黃自、賀綠汀的音樂非常熟悉，他自己做過研究，所以他會把當時的歌曲旋律放進來當作主軸，再加上另外譜寫的旋律，交織穿插在一起。編曲的方式上，抒情的部分會模仿當時的歌曲結構，但是在戰爭的場景又會有他自己獨特的詮釋、作曲風格出現，等於是今古融合，就我聽到的段落來講，我覺得很棒。

《再會吧，上海》則和郎祖筠合作，請她擔任辯士，這部分可以也請您談一下嗎？ 

鴻鴻：其實默片不需要透過辯士，光看影像畫面就可以了解，辯士出現是在以前鄉下、文盲時代，他必須講解劇情，還可以參與批評。現在辯士的用法和以往已經不太一樣，等於是一個說書人在台下評述，他的觀點、聲音和表情變得很重要，是來幫影片加分的。那麼，為什麼這部片想用辯士呢？主要是因為《再會吧，上海》是一份殘本，是一部不完整的影片，它的前三本已經不見了。放映的時候觀眾會需要我們適時加入一些前情補充，辯士對於整部電影應該有加分的作用，所以我們決定用辯士。

在主題城市「巴西里約熱內盧」的部份，也是兩位策展人一同策劃的嗎？請談談此專題的構想過程。

鴻鴻：巴西的部分其實非常驚險，我們差點以為做不起來。因為巴西的對口單位辦事效率不高，我們連絡了聖保羅跟里約熱內盧的影展與電影資料館，但是他們蒐集東西非常不易，所以惠貞是透過一個住在加拿大的巴西影展策展人來挑片子、找拷貝，第一批片子是他寄來，我們再選片。這位策展人也很忙，沒辦法持續追蹤。最後，是由台灣電影資料館介紹，找到聖保羅的電影資料館和影展單位，由惠貞和他們談了一個條件：未來我們會幫他們策劃一個台灣電影的專題，用這種交換的方式，使他們轉為熱心地幫忙蒐集這些影片。但是，蒐集這些老片還是非常辛苦，即使在巴西也很難看到這些片子，拷貝也不知流落何方。其中《死神安東尼》是個特例，因為他們剛好做了一份新的修復版的拷貝。

巴西新電影的片單中，影片年份橫跨了50s、60s、70s甚至延伸到80s好幾個年代，然而其中的風格與主題似乎不夠清楚，可否簡單介紹巴西新電影的內涵？

鴻鴻：巴西新電影其實是六０年代的風潮，大約是1964年左右開始。《里約四十度》是新電影的先驅，比較寫實，就像《再見阿郎》之於台灣新電影。真正的新電影是六０年代這三個導演：克勞柏‧羅加、卡洛斯‧狄耶蓋斯、和杜斯．山托斯是最主要的三名大將。但是很快地，到了1969年時，因為政變，巴西變成軍事獨裁統治，巴西新電影全部轉入地下，就像當時的捷克新浪潮因為布拉格之春一樣，變成用更曲折、更隱晦、更象徵的方式在拍片，繼續苟延殘喘了一陣子，大概到七０年代就消失了。所以這一段時間算是巴西電影的黃金時期，也是整個拉丁美洲最早開始有先鋒電影概念的。我做了一些巴西電影的研究，發現巴西其實在各個年代都是跑在最前面的，包括五０年代的歌舞片曾經非常盛行，他們是整個拉丁美洲的火車頭，你可以想像巴西那種歌舞做起來一定不比寶萊塢的歌舞片差，那就是當年娛樂片的風潮。

六０年代開始就是新電影的風潮，直到七０年代整個銷聲匿跡，一直到八０年代初整個政治氣氛開始鬆動、比較自由後才又開始活動。像沙勒斯的《陌生之地》拍的就是1980年代巴西經濟大崩潰、民眾流亡的故事。於是就出現一些我們比較熟悉的當代導演，例如說沙勒斯、巴班克、保羅林斯這些導演。六０年代這些大師不像義大利新寫實主義，而是比較像高達，使用比較高度象徵化、詩意、儀式、風格化的方式在拍電影，尤其是羅加。八０年代的導演常用的是好萊塢的古典語法在拍電影，像巴班克的《街童日記》，一拍出來就送去奧斯卡參展，然後立刻被好萊塢網羅。這些人都是在巴西拍了一、兩部片，大紅之後被挖到好萊塢，巴班克去好萊塢淌過水發現他不能適應，便又回來巴西。從他們的語法可以發現，他們很會敘事，形式也非常主流。他們引導了巴西至今的電影風貌，從巴西當代嚴選的片子中可以發現，它們都沒有新電影的銳氣，而講故事的語法都是我們比較熟悉的。

為何巴西新電影會有寫實與高度象徵性兩種看似衝突的元素並存？

鴻鴻：因為寫實在當時就是一種前衛，當所有人都在拍歌舞片的時候，你突然拍了一個很寫實的東西，大家會忽然發現原來電影的能量這麼大。而且，即使是高度風格化和象徵性的電影，它背後所要講的東西都是非常真實的、故事完全反映了當時的政治情況，只是用了一些隱喻的方式去講。例如《恍惚的土地》和《死神安東尼》，尤其是前者，但是正由於它被高度象徵化了，現在再去看我都會覺得跟台灣的情況很像，像是反對黨和執政黨之間的鬥爭，但後面都有財團的支持，只不過執政黨是跨國企業、反對黨是本土企業支持。這部片的主角是一個詩人，他是兩黨領袖的好朋友，兩黨都為自己的利益想要吸收他，但這個詩人卻一直獨立於兩黨之外，在外面遊蕩、觀察，有時候跟這個黨合作、有時候跟那個黨合作。

台灣的歷程其實跟巴西很像，我們也是在八零年代解嚴、社會受到衝擊、文化風氣開放，又對民主政治感到困惑等等，這些其實都反映在巴西的電影裡面，雖然他們的貧民窟比較大。比如像《危險新房客》就是在講有一群人搬到新興中產階級的小康家庭旁邊，這些中產階級對於陌生人總是懷有疑懼，一直擔心外面的人會對他們不利，所以整部片在高度張力中進行，展現了中產階級的保守心態，整部片把這種心態拍得淋漓盡致。劇情最後，隔壁這群人真的有問題，不過他們被抓走之後換來的是滿街的鎮暴部隊，警察和軍人接管了社區的秩序，法西斯就來了，整部片是一個寓言故事。

那麼，在當代巴西電影的部分，有沒有一個可以和巴西新電影、或是當代台灣社會情況連結起來的視角？

鴻鴻：《精銳部隊》的導演荷西派迪夏，是我認為非常有新電影精神的導演，社會批判的力道非常強烈，還有華特沙勒斯的《陌生之地》，像這兩部片都很清楚。當代的部分，像《惡女部落格》完全描寫了當代年輕人情感漂泊的狀態，把情感寄託在部落格的書寫上，在講全球性青年問題上它很有代表性。另外，要呈現巴西電影不能不講音樂、歌舞的部分，《嘻哈少女成功記》和《音浪潮滿天》兩部片就從不同角度說明了音樂和歌舞對他們來說是什麼，從頭到尾穿插了不同類型的音樂，看了會很開心。雖然片名取得好像很有趣，但其實它們很深刻地反省了成長過程，看到最後會有點傷感，讓人覺得：難道這就是成長或成功要付出的代價嗎？比如說《嘻哈少女成功記》裡面的四個女孩，各自可能都面臨現實問題的羈絆，無法朝著目標前進、或是之間的感情分崩離析等等，會讓人去思考人生最重要的東西到底是什麼？裡面描述的青少年狀態也可以和台灣「星光大道」這類選秀節目的竄起去做呼應。大家都希望可以一夕成名，但和這相關的所有現實複雜因素可能你參加之前都沒有想到過，這部片子呈現得很好。

在觀摩單元部分，分成「城市物語」、「亞洲大不同」、「花Young次世代」等子單元，其中有哪些片子是您堅持一定要選進來的嗎？

鴻鴻：很多啊！「城市物語」部份有很多是惠貞選的，特別是社會議題性很強、或是具高度藝術價值的片，她都有強烈的興趣和動力，這部份我很佩服她。我跟她都很喜歡《淚之高原》的導演，前年則放了《幻之草原》，我覺得這都是很棒的選擇。另外，《第8回合愛上你》是惠貞選的，我後來看到也非常喜歡，它不像簡介寫得這麼好玩，其實很沉重，拍得是一個無法無家、失業社會邊緣人的狀態，你會看到他的生活一點一點被剝奪，最後被逼到森林裡去生活。片中有很強的社會議題性，也讓你理解到每個人隨時都可能變成這樣，導演非常厲害，充滿了不刻板的人道關懷，這部片每個場景一出來都讓我倒抽一口氣、心揪成一團。《十字迷情》和《奇蹟度假村》都是惠貞選的，主要是在討論宗教信仰問題，這個問題對台灣影展觀眾來說是不討好的，但惠貞覺得仍然有被選入的重要性，我認為這兩部都很棒。

您認為今年開始您進入台北電影節，調整為有專案策展人的方式，會對於整個影展產生怎樣的質量或體質改變？

鴻鴻：我不覺得我有那麼大的功效啦！主要是提供一個不同觀點，一個影展如果有兩個不同觀點，這樣很不錯，彼此能夠互補，不管這兩個人是誰。影展應該有它的穩定性和持續性，但如果每一年可以找一個不同的協同策展人來互補，我覺得很好。就像法國小學一個班級有兩個導師，而且都是一男一女，不會因為不能適應一個老師的教學方法，就一直要在他的魔掌底下，可以有不同的選擇和互補。

我的傾向其實是更風格化、藝術性的影片，而北影本身的定位是一個市民影展，它希望比金馬影展更貼近民眾，娛樂性更強、走向年輕一點，所以我覺得我其實不是那麼適合台北電影節，我可能比較適合光點一些（笑）。藝術性高的電影其實沒有太大爭議，每個影展都認為應該要有，不過有一些口味很偏、很奇怪的電影就會被排除，比如說初選的時候有一部我很喜歡的亞美尼亞電影，講一頭牛被一家人圈起來、然後逃亡的故事，拍起來像紀錄片，整部電影很慢很慢，這種片我就會很喜歡，可是所有人都把它打叉（笑）。台北電影節畢竟有票房上的壓力，它不像金馬影展是一個獨立的單位、只要自負盈虧就好，北影要跟市政府負責、面對市議員質詢，只要票房有下降就會面對質疑。我覺得就這個前提來說，北影的環境其實很不好，因為一個電影節不應該受到這麼嚴苛的票房要求，它當然要親近民眾，但更重要的是要提供不同的多元視野。現在DVD這麼普及，一個電影節必須做的就是去補一些平常管道看不到的東西，像巴西的專題就有補到這一塊，我覺得很好；同時當代創作的部份也應該有多元性，但是有一些片子就是不會有那麼多觀眾，不過我覺得不能因為這樣就不選它或不放映它，仍然必須要有被看見的機會，讓我們知道原來有這樣的電影。在目前的票房壓力下，大家都誠惶誠恐擔心這部片會不會賣，這種焦慮感對電影節來說我覺得是不好的，但目前的電影節也不可能掙脫這個包袱，因為經費完全來自文化局。

明年是否會繼續維持搭配專題策展人的雙人模式？

鴻鴻：我不知道耶。我一直是台北電影節的諮詢委員，每年諮詢委員都會在電影節結束後一起開會，檢討今年的問題、決定明年的方向等等，所以今年這個模式明年會不會延續下去誰也不知道，還是要看看今年的情況。

您本身對幾年前影評人Ryan發起的「呵護台北電影節」運動有什麼看法？

鴻鴻：我覺得有不同聲音絕對是好事情，Ryan的意見有些東西我也同意，不過我覺得他不太瞭解影展的生態和運作方式，所以有些意見變得太不切實際。比如說，他覺得游惠貞跑去別人的影展當評審、請他們來當北影評審是為了個人利益或利益交換，可是這本來就是全世界影展的運作方式，因為這樣才能交朋友、得到別人的支持、才能把台灣電影推出去，這其實是非常好的一件事，但Ryan覺得這是缺點，是為了個人私利。或是說影展和片商的合作，我個人也不太贊成影展很多片商片，可是過去幾年金馬影展和北影都免不了大批的片商片，主要原因就是現在片商選片非常多元，在國外影展看到想要的片，其中很多都已經被國內片商買下來了。所以，問題是如何有限度地跟片商合作，惠貞覺得既然有片商買了這部片，而且該片行銷也不好做，那麼影展能夠幫上忙的地方就會多多幫忙；如果擔心影展吃掉票房，那就不合作。電影市場要靠整個生態支撐起來，不能影展紅了、其他片商垮掉。所以，這些意見都有待商榷和討論，但網路上就是一個很情緒化的地方，沒辦法做太細緻的討論。雖然選片上可以有很多商榷的餘地，可是每一個人來看可能都會有不同的觀點，無法彼此完全同意，也不會有一個完全符合所有人的觀點，影展策展人也當然有自己的取向和觀點，這是應該適度予以尊重和包容的。加上影展策展是非常複雜的工作，實際執行的時候會有很多問題，像邀片並不是想邀就可以邀來，比如說，我們今年本來想力邀雷奈的新片《野草》，但是對方開了個天價，影展完全無法接受，所以後來就沒有邀成。我覺得一個電影節只能給大方向的建議，至於影片範圍，所有人的看法可能都不一樣。

請推薦幾部之前沒有推薦過的私房片單給「放映週報」的讀者。

鴻鴻：《小玩意》吧！雖然其他很多人已經提過了，可是此片是這批默片中在表現手法和藝術性上超越時代限制的經典，導演孫瑜實在太厲害了。

還有黃凱的《上海公園》，這是大陸的獨立製片，我去年就在網路上看到這部片在國外的評價，拍得很有味道、很誠實不做作的片子，拍幾個人之間的人際關係、物是人非的感覺，場景在上海的一個屋頂，而且是一個晚上發生的故事。我看的時候非常有感覺，因為現在很容易看到精心設計、很聰明的電影，但是好到讓你全身發毛的片子很少，《上海公園》就是這樣的一部片。

而且，上海這個單元本來做不成，因為要跟上海電影節合作。我們原先規劃了十部片左右，包括舊片《巴山夜雨》，還有彭小蓮的《假裝沒感覺》，但上海電影節對整體片單有很多意見，甚至不讓拷貝來台，中間有很多波折。他們不是站在藝術創作的立場，而是政治立場，所以很難談。

最後，我想推薦台北電影獎的紀錄片部份，大家應該盡量把握機會看這些片。就去年的表現而言，我覺得紀錄片一點都不輸劇情片，議題也很多元，拍攝手法上也有很大的特色，例如《藝霞年代》重現了當時的表演、《聖與罪》挖掘了非常深刻複雜的陳映真。電影本來就有紀錄和溝通的功能，紀錄片比劇情片更能讓人理解台灣現狀，希望大家多看紀錄片吧！

（本文轉載自第262期映週報）