2010第十二屆台北電影節Taipei Film Festival

田中絹代所詮釋的文學角色

文∕張昌彥（資深影評人）

         在日本被稱為昭和時代（1926 - 1989）最大最耀眼的女明星田中絹代，今年正是她屆滿100週年的冥誕。1909年12月29日她生於日本山口縣下關市，是四男四女的最小女兒。二歲時父亡，而後其母撐起家業。她四歲開始學琵琶和琴藝。1920年參加其師組織之琵琶少女歌劇團演出。1924年7月考入松竹公司下加茂攝影所，在其第二部作品《村莊的牧場》（1924，清水宏導演）便被選為主角。1925年下加茂關閉後，轉入蒲田攝影所，1927年她滿十七歲就成為主演級之準幹部，自此她就成為松竹公司代表性的女明星。

         到1977年過世為止，她除拍過260餘部電影外，並有電視作品，而且她自己也執導過六部電影，在其演技生涯中，日本重要的導演幾乎都與她合作過，像清水宏、島津保次郎、野村芳亭、衣笠貞之助、黑澤明、溝口健二、小津安二郎、五所平之助、木下惠介、成瀨巳喜男、伊藤大輔、市川崑等等。因此，她也演盡了各種不同身份、不同個性的角色，並且也都能恰如其份地發揮得淋漓盡致，所以她囊括過日本國內各電影、電視之演技獎項，就是在國際影展中，她也在1952年以《西鶴一代女》（溝口健二執導）獲得威尼斯之最佳女主角獎。而1975年又以《望鄉》（熊井啟執導）獲得柏林影展最佳女主角之肯定，並在她過世時日本政府追贈「勳三等瑞寶章」。

         這次台北電影節上映的四部作品，選的都是從原著改編的電影，而這幾部作品中的田中絹代也都有其不同的風貌。這部五所平之助導演無聲電影的代表作《伊豆的舞孃》（1933），眾所周知是由川端康成（1899 - 1992）之同名小說改編的。這小說日後又四度搬上銀幕，但在這部作品中，田中絹代十四歲活潑清純的少女行徑及無垢少女情懷，以及高中生少男（大日方傳）些許的孤僻和少年老成都極具原著精神、樣貌，當時的名劇作家伏見晃更加入湯川樓主人一段插話，使戲劇更為豐滿，卻又不流於「通俗劇」的俗氣。田野風光的詩情畫意景緻，更加深其文學氣息，通篇有如一首淡淡的抒情詩。

       《春琴抄：琴與佐助》（原題《阿琴和佐助》，1935）則是改編自谷崎潤一郎（1886 - 1965）的同名小說《春琴抄》。谷崎小說經常以純日本式的美感或異常的性癖好，架構出其獨特的耽美世界，因此，他的小說大量成為炙手可熱的電影素材，像《痴人之愛》、《卐》、《鍵》、《細雪》等都重複被搬上銀幕。這部《春琴抄》之後也三度被拍成電影，但島津保次郎導演的這部作品卻是最忠於原著的。田中絹代的嬌小正附合谷崎文中「舉凡手足用具都非常小巧，且極為纖細」的形象，而「閉著的眼瞼也令人感覺格外溫柔優雅」這完全是田中扮演的春琴寫照，儘管在映像上未能清晰將她的「嗜虐性」心理傳達出來，但她的冷漠、高傲卻增添劇中人威勢。劇中「加虐」、「被虐」、「偶像崇拜」等這些性心理的複雜美感，的確是足以引發觀者推敲之趣味性。

       《宗方姊妹》是改編自以《鞍馬天狗》聞名之大佛次郎在報紙連載之長篇小說，也是小津安二郎導演首次不在松竹公司拍攝的作品，而取材自這種受大眾喜好之報紙小說，對小津而言，也可說是一種新的嚐試。

         作品內容是以一對姊妹為中心，田中絹代扮演的姊姊是抱持日本古式思想之傳統女性，而另一位也是日本影壇演技派巨星高峰秀子則扮演二次大戰後，思想開放之新女性的妹妹，從日常之瑣事上，呈現出姊妹間對照性的生活方式，也反映出戰後日本家庭制度之崩解和日本社會之轉變，整部作品雖有些過份觀念化，但二位女演員之競演，一個壓抑卻思緒稠密；一個開放又直接坦然，其間的尖銳而又磨合很值得觀賞。這部作品雖非松竹出品，但工作人員大部份均是小津在松竹之舊識，因此，「畫面氣氛」也一如昔日小津作品，唯丈夫（山村聰）掌摑節子（田中）的舉止，是小津作品中少見的暴力場面。

       1956年深澤七郎在中央公論獲得新人獎的小說《楢山節考》，乃是結合流傳於信州一帶的傳說及將長野縣國家鐵道篠之井線之「姥捨」站名作聯想之創作，因此，「楢山」其實是不存在的。

       1982年今村昌平的《楢山節考》，是以寫實為基調並以現代人「生存競爭」之觀點來詮釋它，因此得到西方社會之認同，在翌年（1983）奪得坎城影展最佳影片；但筆者在留日學生時代卻看過完全不同版本的《楢山節考》（1958），那是由木下惠介執導田中絹代主演的作品，兩相對照極為有趣。

         木下惠介對《楢山節考》的詮釋，是將它回歸到「傳說」的本質。因此，他以淨瑠璃之戲劇形式來展現，他用拍板，幕啟作開場，再以淨瑠璃之曲調述說原委，將觀者帶入古老的社會。它的場景、燈光也刻意呈現搭建、設置的痕跡，攝影機亦多採左右橫向移動，有如觀者的視線，而橫向移動穿越過場景，或以燈光之暗場來做為「幕」的分割，燈光之明暗或色彩之變化又被拿來作強調，充分表現出日本傳統藝術之樣式美。他以絢麗的色彩營造出一種虛無神秘的幻象世界，另一方面情感的表達卻是深沉的，在尾聲走向「楢山」時，走走停停，沉默無語，只以手勢和嬌小的身軀依伏在兒子背上的映像來表達，那種無聲勝有聲和凝聚演員的悲悽，是足以促發觀者對「殘酷」教條之反思，木下惠介如此的實驗性詮釋非但有創意，也讓傳說的回歸傳說。