專訪卡洛斯‧狄耶蓋斯－巴西新電影的心靈
訪問∕唐‧楊可（Dan Yakir）
前言：
卡洛斯‧狄耶蓋斯（Carlos Diegues）的《錫瓦的希佳》（Xica da Silva,1976）及《再見巴西》（Bye Bye Brasil, 1980）使巴西電影進入一個全國受歡迎而且在商業上能夠生存的新年代。他對拍片的興趣可以回溯到五○年代在里約的學生時代，他與一群年輕人結合形成巴西新電影運動（Cinema Novo）核心。自1963年至1984年他共拍攝九部劇情片，在多產上僅次於《里約四十度》（Rio, 40 Degrees, 1955）的多斯‧山多士（Nelson Pereira dos Santos）。他們兩者都是巴西新電影的主要發言人，特別是在近十年內巴西所發生的多次論戰中。本訪問是在紐約市以英文進行的，原載於《電影評論》（Film Comment Vol No5, 1980年9-10月）。
問：你如何描述巴西電影今天的狀態，以及自巴西新電影（Cinema Novo）誕生以來的演變？
答：人們所謂的巴西新電影，其實可以說是現代巴西電影的建立。它不是個流派或美學運動，而純然是一些年輕的電影工作者重新結合在一起，決心拍攝處理巴西問題的電影，這是一種以現代方式拍攝的啟發性電影。現在可以清楚看到在二十年後，每個導演都走上他自己的道路、有著精確的方向。今天你無法談論巴西新電影或甚至一群電影工作者，而是年產近百部的巴西電影，其中好壞的導演都有。
現代巴西電影的歷史可分為三個時期：最先是巴西新電影。在它誕生之前並沒有巴西電影，只有為巴西創造影像的需要：一個它所未曾擁有的視聽面向。你必須了解當地巴西的文化殖民狀況。在《昆加宗巴》（Ganga Zumba,1963）之前，我拍了部關於森巴舞學校的短片，這是個位於里約貧民區的組織，它把人聚集起來跳森巴舞。它是個複雜的組織，而我想透過它來顯示人們如何組織起來。我在1961年拍這部影片時，與他們在貧民區一起生活了幾個月，完成後我放映給他們看。他們說：「它不錯，但它不是部電影」。對他們而言，電影就是西部片、法國金髮美女、日本武士──因為在這之前，巴西的影像從未出現在影片上。這是巴西新電影的成就：演出當時所發生的事，讓巴西人民第一次可以在銀幕上看見自己。而每個導演選擇自己的方式來紀錄人文與地理──不論是羅加（Glauber Rocha）在東北部拍的巴洛克式、史詩式電影，或是多斯‧山多士運用在都會中的詩意寫實主義。
第二階段始於1968年的政變，以及隨之而來的獨裁、暴力、酷刑及電檢。從這時期開始一段我所謂「沉默的美學」時期。在第一階段快結束時，我們開始在巴西電影中反省知識分子的角色──像羅加的《恍惚的土地》（Terra em Tramse,1967）、德安祖德（Joaquiim Pedro de Andrade）的《馬庫奈馬》（Macunaľma,1969），以及我自己的《繼承人》（Os Herdeiros,1968）──但這次反省完全被統治政權給阻撓了。所以我們只能透過隱喻、寓言及象徵來表達。我們盡可能地發言。這是世界「抵抗電影」（Cinéma de resistance）史上最美的一刻之一， 因為我們並不自滿地看待事物，我們也不滿足於悲悼這樣的處境，我們由這種壓迫性中創造出一種語言。
這個時期延續到1975至1976年，新的政治開放開始了，政權有了某種自由化，雖然這不是我夢想中的民主，但仍算前進了一步。酷刑、鎮壓與電檢幾乎完全消失了，而像《Z》這樣的影片在被禁映多年之後，可以放映而且賣座不錯。
1976年之後，巴西電影開始重新獲得它的聲音。我不知道未來會發生什麼，但事情動了起來。年輕的導演開拍第一部電影，而且最重要的是有品質的電影第一次找到觀眾，而且賣座不錯，這正是巴西新電影所要的：成為人民的、民族的電影。你不只要在銀幕上演出人民，你還得讓他們進入電影院。所以我們再度有了巴西電影的文藝復興。
問：似乎巴西新電影狂野出神的韻律及不安的能量，現在被柔美而較不迫切的氣氛所取代了。
答：在開始時我們只有幾個人，八、九個吧。我們總是聚在一起、而且每個人都充當他人的喉舌。我們所說的正是其他人所想的。現在不一樣了，我們人更多了而且我不再替別人講話了。我想這不是由於巴西電影變得較沒能量──而是現在它有它的群眾了。過去建立在追求形式上的能量，現在則建立在影片與群眾的對話上。
問：巴西新電影是如何誕生的？它何以能冒出頭來？
答：這是個巧合。我曾問路易‧馬盧（Louis Malle）關於新浪潮相似的問題，因為不只有「電影筆記」團體，還有與它完全無關的人，像是馬盧及亞倫‧雷奈（Alain Resnais），而他說「新浪潮是Arriflex及Dupont的發明，因為前者製造一種輕型攝影機，而後者製造很敏感的3X底片，因此我們可以不妥協地在街道上便宜地拍片」。這很有趣，但很有道理。
在巴西我想情況類似。當時在Kubitschek政權統治下，每個人都相信巴西即將起飛，事情好辦多了。電視在五○年代激增，任何既存的電影工業都被它合併了。所以時機正好。
當時在里約有三批人馬：天主教大學那批人，包括賈伯（Arnaldo Jabor）及我；那些從巴希亞（Bahia）來的人，像羅加；那些從國立大學來的人，像赫茲曼（Leon Hirszman）。我們在現代美術館聚集，在那兒創辦了里約第一份電影學報（Cinematheque）。我們開始創造巴西新電影，但不像新浪潮是在影片上映後才叫出名號，我們這運動是在影片拍出前就誕生的。我記得在1960年讀到一篇波格斯（Miguel Borges）的文章宣稱「巴西新電影死了！」
問：你如何開始拍電影？而覺得你如何演變？
答：當我回顧我的影片，我為它們感到非常驕傲──主要是因為它們每部，不論好壞，都對應了我個人及我國家的歷史片刻。它是傳記與歷史的吻合。
我在1962年開始拍片，拍《昆加宗巴》，當時我是個學生。那是個奇妙、快樂的時期，呼應著革命前夕──在政變之前。我們看到了巴西新音樂、新舞蹈（Bossa Nova）、新劇場……的出現。我們完全確定我們將以電影來改變這個國家，它有改變世界的力量。
但那是種幻覺的電影。1968年，我們了解到這是不可能的：我們拍的革命電影走的是一個方向，而社會卻走另一個方向。這使我不舒服，我感到孤獨而絕望。從我反省中產生的《繼承人》，它想要檢討知識分子與藝術家在社會的角色，來了解還能做些什麼。我有段「病態」時期，這並不是說我喜歡「健康」時期；我曾愛上死亡、挫折及悲傷，而《繼承人》就如同《喜年華到來》（Quando o Carnaval Chegar,1972）一樣，對應著我當時除了死亡外一無所有的感受。
現在我覺得好多了。我知道電影無法改變世界，但我仍覺得它是本世紀最重要的表現工具，因為它直指人們的情感與下意識。電影沒有改變世界，卻在本世紀改變了理解世界的方式。我確信像高達（Godard）這樣的人和沙特（Sartre）一樣重要。一部高達的電影要比一幅莫內（Monet）的畫還重要。
但電影要以放鬆的方式來拍，才能扮演這樣的角色，做為情感及理念的個人表現，當成理論路線或娛樂來拍影片總是壞電影。我不認為電影院是教室或刑求室，這就是為何我對電影的感覺越來越好、越自在，因為我不再有理論或成見。我試著用每部片子使自己驚喜。我拍片因為我愛它，因為我想了解其他的人，並讓其他的人透過多了解自己來了解我。
我不再想證明什麼，只想表達我對這世界的感受。這較不「獨裁」、較不那麼壓抑，因為當你想證明什麼時，你就成了個領導者、一個響導──彷彿你在告訴別人該做些什麼。我再也不想那樣了。我只想成為眾人的一分子。電影就是如此。
問：從這點看，顯然你認為所有的電影都是政治電影。
答：絕對是的。但政治所意味的是電影改變了我們看世界的方式，而非影片中所描繪的權力關係。一部像《帕歐的火山》（La fiévre monte à EI Pao,1960）這樣的影片是在討論這樣的權力關係，但布紐爾（Buňuel）雖然沒有較明顯地政治呈現，卻同樣地啟蒙人心。
問：為何你第一部電影選擇拍黑人？做為創造巴西銀幕影像的努力的一部分，你是否試圖令人震撼、試圖走回到「根源」？
答：或許是吧。我一直對黑人文化感興趣，它是個完全改變巴西的元素，否則它會只是個葡萄牙及西班牙的文化殖民地。黑人文化賦予我們原創性。在《昆加宗巴》中有個隱喻：黑人文化，以其肉體性及異教般的宗教，是解放性的。相對於一個壓迫性的上帝，它有許多神祇。它記下了拉丁美洲──事實上是整個大陸──第一次人民的革命，17世紀在巴西的奴隸革命。
我所有電影的主題是自由及如何使用自由。在《昆加宗巴》它是最簡單的層次：如何逃脫奴役。
問：那麼《錫瓦的希佳》呢？
答：《昆加宗巴》是關於對自由的愛，《錫瓦》則是關於愛的自由。《昆加宗巴》是計劃的、集體的視野，它的問題是一群人如何爭取自由。《錫瓦》則表現每次你試圖解放自己你卻失敗了，因為那不是個超人所能解決的個人問題。《錫瓦》是18世紀一個黑人女孩的真實故事，她想要得到自由而沒有考慮到他人。但她辦不到：這不是種個人孤獨的追求。我不譴責希佳──我愛她──但她犯了錯誤。
我想發生在六○年代嬉皮身上的是個現代悲劇。他們是試圖創造另一種社會的人──這是不可能的，因為別人不會容許你的。在我所有的電影中有這樣的聲明：社會在這兒，而你也在這兒。而你不該試圖以改變政權來得到高潮，你在追求樂趣時，要知道沒有別人的幫助你是得不到它的。我的影片說的就是這個：樂趣以及與他人的共謀。
問：你的某些影片──特別是《繼承人》──中有著割據的調子，這從哪裡來的？
答：我一點也不懂歌劇，而且我不喜歡它。這點我和貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）一直有爭論，他崇拜歌劇。
我出生於東北方一個遙遠貧窮的地區Alagoas，我從那兒得到對再現（Representation）的品味──從戲劇的奇觀到馬戲團。在特技演員、魔術師和吞火人出現之前，總會有一段短短的、戲劇性的演出，大約二十分鐘長，有著過分演出、誇張的角色。它有點歌劇性。接下來，我總是被嘉年華所感動──不是觀光客看它的方式，而是它真實、戲劇性、誇張的呈現。森巴舞總是訴說著一個故事。我年輕時從它得到戲劇的知識。
問：你如何建構《繼承人》？它非常複雜。
答：繼《夏日陣雨》（Chuvas de Verão,1978）之後，它是最難寫的劇本。這很弔詭，因為它們是極端的不同。但它們有相同的建構；活人畫（Tableaux）。兩部影片中的主角都是催化劑，用來探索其他的角色。《繼承人》中的記者（Jean-Pierre Léaud飾）是我。這是種接近我想探討的角色的方法。《夏日陣雨》也一樣。
為了《繼承人》，我做了很多歷史與社會學的研究，這是由於我所描繪的那段時期（三○年代），接下來我去除掉不重要的部分，使角色的個人生活與吞沒他的巴西歷史相吻合；但故事很簡單，沒什麼劇情。就像看著一個人從年輕到死亡，然後透過他來看周遭的角色。《夏日陣雨》也一樣，雖然它是部「室內電影」（Chamber Film）。
問：《繼承人》及《愛的自由》（Joanna Francesa,1974）的想法是從哪兒來？
答：我從沒想到會拍《繼承人》。我想拍部關於Getúlio Vargas的電影，這名獨裁者之於巴西就如同裴龍（Peron）之於阿根廷。我開始準備關於他的影片，但在初稿完成後我害怕了起來，覺得我無法拍它；Vargas從一個法西斯主義者及納粹早期的支持者，轉變成一個在五○年代以社會主義領導者姿態出現的人。它是個瘋狂的故事。我覺得它無法為人理解，它太任意了。他甚至使Carmen Miranda成為他的情婦！所以我改拍一部關於某個活在那段期間的人的影片。
關於《愛的自由》，我告訴你一個祕密：裡面所有的事情都發生在我家或是從我祖父那兒聽來的。他在我十四歲時死去，我是他最寵愛的孫子。某天我就是必須要拍這部影片。我在我的出生地拍它。我沒有編造任何東西。即使喬娜這個角色也是來自一個真實的女人：一個來自聖保羅的妓女，我一個堂兄碰上了她，並與她有了孩子──這是和影片不一樣。在第一次大戰之後，許多法國及波蘭女人來到南美，其中有些在里約及聖保羅當妓女；有些非常有教養。在Porto Alegre的大學士由波蘭妓女所創辦，這很奇妙。
問：「喬娜是個外國人」這個事實，似乎不只是種異國情調的細節？
答：在我所有電影中，都有個局外人，一個沒有歸屬的人。在《昆加宗巴》中，年輕的王子與其它的奴隸無關。《大都市》（Agrande Cidade,1960）是有關都市的移民。我不知道為什麼，這不是有意的，直到現在我才知道我在幹什麼。
《愛的自由》發生在我的生活以及我的國家最糟的時刻！我有的朋友在大白天消失，或者受到酷刑或是跑去躲起來。《愛的自由》是我最喜歡的片子之一，但它很「病態」，它是關於我對死亡的「病態」。這部影片中的每個角色選擇他或她自己的死亡時刻，這是怪異而困難的。
問：《再見巴西》一片中使用「公路電影」的形式，如何幫助你陳述這些主題？
答：當我拍攝《愛的自由》時我開始構思《再見巴西》。它是在酷熱夏天中於非常艱困的條件下拍攝的。珍妮摩露（Jean Moreau）在其他的時間都沒有空，我們必須很快拍完，因為她要回歐洲了。不幸的是製作沒有組織好。
有天我們回到一個小村莊（居民五千人）。我既疲倦又悲慘，但當我在村莊廣場看到一道奇特藍光時，我的好奇心被挑起了。那是個電視螢幕，而人們──甘蔗砍工、小公務員等等──聚集在那兒看里約的電視節目，裡面有穿著優雅、開著摩登汽車的角色：全套的消費主義。我極為驚訝而且覺得一定要把它拍下來，它是《再見巴西》的第一個影像，時間是1972年。
我當時覺得巴西電影處於幽閉恐懼症中。像《死神安東尼》（Atônio das Mortes）、《昆加宗巴》、《槍》（Os Fuzis,1964）、《貧瘠的生活》（Vidas Secas,1964）那樣開闊空曠的空間消失了。它成為陷入公寓及都市抑鬱中的電影，我覺得是該到戶外拍片的時候了。在里約人們對內地的所知有限，包括亞馬遜及東北方。像《再見巴西》這樣一部片子，在大都市中放映是一種驚奇、甚至是醜聞──偏遠地區的人卻知道大都市中心。我數度旅行橫越這巨大的國家，因為我知道我對它並不了解。所以在這部影片中也有一場旅行，從東北部跨越過亞馬遜直到巴西利亞。
問：裡面的角色是如何發展的？
答：有三個主要角色──吞火的黑人安多利哈（Principe Nabor飾）、魔術師辛加諾爵士（José Wilker飾）以及舞者莎樂美（Betty Faria飾）──這些都是來自我童年馬戲團的角色。那對年輕夫婦（Fabio Junior及Zaira Zambelli飾）是純屬虛構的：他們是「正常」人。莎樂美與辛加諾一直在再現的過程中。他們即使不作秀也穿著戲服。他們總是在「台上」，而年輕夫婦則是觀看與觀察。這是回應現實的兩種方式。我喜歡那個懷孕的年輕女人，因為她很現代、很客觀、腳踏實地。她的丈夫是個浪漫的人，但是他是「正常」的；另一方面，魔術師與舞者則和現實沒有關係，它純屬幻想。
正是這種辯證，提供了我們所得到的平衡觀點。我選擇演秀奇觀的角色（Charactéres de Spectacle），因為我要以藝術家的眼光來看這部影片，而非社會學家或政治科學家。
我們像十七、八世紀航海家般地拍片，他們從歐洲來到新大陸，沒有任何的預期。我們試圖賦予我們所看到的個人影像。我們是個小社團。演員幫忙很多，特別是喬賽‧威克（José Wilker），他是位劇作家、一個知識分子及一位朋友。對每個人而言這都是個新發現。《再見巴西》是部關於路上發生的一切事情的影片。農人、妓女、印地安人及放映師都和主角一樣重要。
問：如果它是部有關「發現」的電影，那麼《夏日陣雨》則是有關「揭露隱晦的秘密」，就你剛剛所談到的幽閉恐懼電影而言，你如何看待它？
答：它對應於那段時期，但它不再是部「病態」的電影，《夏日陣雨》是關於一個快樂的時刻，該做的品嘗而非成為宿命論者並接受死亡。該來的就會來，但無須強求，就這層意義而言，它是部樂觀的電影，幾乎是迪士尼式的──因為它說的故事是人們由於太在意不重要的細節，而毀了他們的生活。同時它是有關生活的「雙重性」：你從未了解你的父母、朋友、鄰居。他們絕非你所想那樣。
問：這就是為何你沒讓主角及死在他屋中的空部分子碰頭，那是另一個故事。
答：正是如此。
問：《大都市》是關於什麼？
答：它是有關從東北部來到里約的四個人。今天聖保羅是個較神秘的城市，但過去是里約；他們認為它的街道是用金子舖的。這些外鄉人到此並試圖了解所發生的事。它也是部有關「共謀」的電影。它顯示人們必須互相幫助，否則會完全淪落──在社會上、經濟上都如此，不過最重要的是缺乏感情與溫柔。
像《夏日陣雨》是部「室內電影」，它非常單純，但並不悲觀，或許有些憂鬱，帶著後悔事情進行非我們所願的意味。無論如何，其中兩個角色死了，一個回到東北部，而主角，由《昆加宗巴》中同一個黑人演員（Antonio Pitanga）所飾演，決定留下來，影片在他的舞蹈中結束。就這方面而言，它是《錫瓦》的誕生──因為他了解到：儘管所有的羞辱與嘲弄，他仍須生存下來。
問：那麼《嘉年華到來》呢？
答：當年《嘉年華到來》推出時，它完全不被了解：它是我最不受歡迎的影片。奇怪的是今天它今天常在電視上放映，而人們開始抓住重點。我知道為什麼：在當時它是部很難觀賞的片子；三個主角是通俗歌手──Chixo Buarque、Nara Leão、Maria Bethania──而人們到戲院想看愉快的音樂喜劇。相反地，他們得到的卻是關於挫折、反抗及堅忍的一部悲傷影片。
問：你如何看待你影片中的音樂？例如《錫瓦的希佳》主題曲在聲帶上出現時，是做為導演的評論，後來它重複出現時是一個角色在演出時哼著它。它是多層次的。
答：顯然音樂在我的影片中扮演非常重要的角色。有時它和影片同時誕生。在《繼承人》中有首維拉‧羅勃士（Heitor Villa-Lobos，巴西著名作曲家）在1943年所寫的歌曲。它一直縈繞在我腦海中。當我寫劇本時，我在心中看到演員臉的影像並且聽到我要使用的曲子。即使最後我沒用它們，我在寫劇本時仍舊想著他們。否則我寫不出來。
我所有的影片若不是音樂片就是有音樂的建構。它從不用來裝飾強調演出。它扮演重要的戲劇角色，增加新的資訊。在《繼承人》中，我們在聲帶上談論了近四十年來巴西音樂的歷史。我們使用一首曲子來代表歷史年表上的每一年，所以你可以閉著眼睛看這部片子，因為故事在聲帶上重複了。
問：你可以追溯過去及現在對你的作品──以及巴西新電影──的影響？
答：對我們而言，新浪潮不只是種影響，更是個同盟。它是種模型。並非影片本身如此重要──雖然我總是被高達所吸引──而是原則。對我們影響巨大的是美國電影，這是我們從童年就知道的。除了新寫實主義之外，我們對歐洲電影都不熟悉。
個人而言我喜歡約翰‧福特（John Ford）及霍華霍克斯（Howard Hawks）。我先看到他們的片子，後來才到圖書館讀他們的資訊，它是種電影教育而非文學教育。或許這是巴西首次有一代人擁有視覺文化。我們也受到巴西作家的影響──特別是世紀初的現代主義者──但那是種事後的影響。
我不知道今天影響我的是什麼。我可以在費伯的片子中看到我的影響、在我的片子看到羅加的影響、在德安祖德的片子中看到多斯‧山多士的影響。我們彼此影響，而年輕一代受到巴西新電影巨大的影響。
今天，我們需要創造一種拉丁電影──但不是人種或種族上的意義。不像歐洲人的文化正在僵化，我們需要的是建設而非破壞。而我可以預見一個電影身體：雷諾（Renoir）是頭、羅塞里尼（Rossellini）是心、而布紐爾是腸胃。
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