《愛的自由》Joanna Francesa 

專訪卡洛斯‧狄耶蓋斯-巴西新電影的心靈 

訪問∕唐楊可(Dan Yakir

 

前言: 

卡洛斯‧狄耶蓋斯(Carlos Diegues)的《錫瓦的希佳》(Xica da Silva,1976)及《再見巴西》Bye Bye Brasil, 1980)使巴西電影進入一個全國受歡迎而且在商業上能夠生存的新年代。他對拍片的興趣可以回溯到五年代在里約的學生時代,他與一群年輕人結合形成巴西新電影運動(Cinema Novo)核心。自1963年至1984年他共拍攝九部劇情片,在多產上僅次於《里約四十度》Rio, 40 Degrees, 1955)的多斯‧山多士(Nelson Pereira dos Santos)。他們兩者都是巴西新電影的主要發言人,特別是在近十年內巴西所發生的多次論戰中。本訪問是在紐約市以英文進行的,原載於《電影評論》(Film Comment Vol No5, 19809-10月)。

  

 

你如何描述巴西電影今天的狀態,以及自巴西新電影Cinema Novo誕生以來的演變? 

人們所謂的巴西新電影其實可以說是現代巴西電影的建立。它不是個流派或美學運動,而純然是一些年輕的電影工作者重新結合在一起,決心拍攝處理巴西問題的電影,這是一種以現代方式拍攝的啟發性電影。現在可以清楚看到在二十年後每個導演都走上他自己的道路、有著精確的方向。今天你無法談論巴西新電影或甚至一群電影工作者,而是年產近百部的巴西電影,其中好壞的導演都有。

 

現代巴西電影的歷史可分為三個時期:最先是巴西新電影。在它誕生之前並沒有巴西電影,只有為巴西創造影像的需要一個它所未曾擁有的視聽面向。你必須了解當地巴西的文化殖民狀況。在《昆加宗巴》Ganga Zumba,1963之前,我拍了部關於森巴舞學校的短片,這是個位於里約貧民區的組織,它把人聚集起來跳森巴舞。它是個複雜的組織,而我想透過它來顯示人們如何組織起來。我在1961年拍這部影片時與他們在貧民區一起生活了幾個月完成後我放映給他們看。他們說:「它不錯,但它不是部電影」。對他們而言,電影就是西部片、法國金髮美女、日本武士──因為在這之前巴西的影像從未出現在影片上。這是巴西新電影的成就:演出當時所發生的事,讓巴西人民第一次可以在銀幕上看見自己。而每個導演選擇自己的方式來紀錄人文與地理──不論是羅加Glauber Rocha在東北部拍的巴洛克式、史詩式電影或是多斯‧山多士運用在都會中的詩意寫實主義。

 

第二階段始於1968年的政變,以及隨之而來的獨裁、暴力、酷刑及電檢。從這時期開始一段我所謂「沉默的美學」時期。在第一階段快結束時,我們開始在巴西電影中反省知識分子的角色──像羅加的《恍惚的土地》Terra em Tramse,1967)、德安祖德Joaquiim Pedro de Andrade的《馬庫奈馬》Macunaľma,1969,以及我自己的《繼承人》Os Herdeiros,1968──但這次反省完全被統治政權給阻撓了。所以我們只能透過隱喻、寓言及象徵來表達。我們盡可能地發言。這是世界「抵抗電影」Cinéma de resistance史上最美的一刻之一, 因為我們並不自滿地看待事物,我們也不滿足於悲悼這樣的處境,我們由這種壓迫性中創造出一種語言。

 

這個時期延續到19751976年,新的政治開放開始了,政權有了某種自由化,雖然這不是我夢想中的民主,但仍算前進了一步。酷刑、鎮壓與電檢幾乎完全消失了,而像《Z》這樣的影片在被禁映多年之後,可以放映而且賣座不錯。

 

1976年之後,巴西電影開始重新獲得它的聲音。我不知道未來會發生什麼,但事情動了起來。年輕的導演開拍第一部電影,而且最重要的是有品質的電影第一次找到觀眾,而且賣座不錯,這正是巴西新電影所要的:成為人民的、民族的電影。你不只要在銀幕上演出人民,你還得讓他們進入電影院。所以我們再度有了巴西電影的文藝復興。

 

《恍惚的土地》Earth Entranced 

 

似乎巴西新電影狂野出神的韻律及不安的能量,現在被柔美而較不迫切的氣氛所取代了。

在開始時我們只有幾個人,八、九個吧。我們總是聚在一起、而且每個人都充當他人的喉舌。我們所說的正是其他人所想的。現在不一樣了,我們人更多了而且我不再替別人講話了。我想這不是由於巴西電影變得較沒能量──而是現在它有它的群眾了。過去建立在追求形式上的能量,現在則建立在影片與群眾的對話上。

 

 

巴西新電影是如何誕生的?它何以能冒出頭來?

這是個巧合。我曾問路易‧馬盧Louis Malle關於新浪潮相似的問題,因為不只有「電影筆記」團體,還有與它完全無關的人,像是馬盧及亞倫‧雷奈Alain Resnais,而他說「新浪潮是ArriflexDupont的發明,因為前者製造一種輕型攝影機,而後者製造很敏感的3X底片,因此我們可以不妥協地在街道上便宜地拍片」。這很有趣,但很有道理。

 

在巴西我想情況類似。當時在Kubitschek政權統治下,每個人都相信巴西即將起飛事情好辦多了。電視在五年代激增,任何既存的電影工業都被它合併了。所以時機正好。

 

當時在里約有三批人馬:天主教大學那批人,包括賈伯Arnaldo Jabor及我;那些從巴希亞Bahia來的人,像羅加;那些從國立大學來的人,像赫茲曼Leon Hirszman。我們在現代美術館聚集,在那兒創辦了里約第一份電影學報Cinematheque。我們開始創造巴西新電影但不像新浪潮是在影片上映後才叫出名號,我們這運動是在影片拍出前就誕生的。我記得在1960年讀到一篇波格斯Miguel Borges的文章宣稱「巴西新電影死了!」

 

 

你如何開始拍電影?而覺得你如何演變?

當我回顧我的影片,我為它們感到非常驕傲──主要是因為它們每部,不論好壞,都對應了我個人及我國家的歷史片刻。它是傳記與歷史的吻合。

 

我在1962年開始拍片,拍《昆加宗巴》,當時我是個學生。那是個奇妙、快樂的時期,呼應著革命前夕──在政變之前。我們看到了巴西新音樂、新舞蹈Bossa Nova、新劇場……的出現。我們完全確定我們將以電影來改變這個國家,它有改變世界的力量。

 

但那是種幻覺的電影。1968年,我們了解到這是不可能的:我們拍的革命電影走的是一個方向,而社會卻走另一個方向。這使我不舒服,我感到孤獨而絕望。從我反省中產生的《繼承人》,它想要檢討知識分子與藝術家在社會的角色,來了解還能做些什麼。我有段「病態」時期這並不是說我喜歡「健康」時期;我曾愛上死亡、挫折及悲傷,而《繼承人》就如同《喜年華到來》Quando o Carnaval Chegar,1972一樣,對應著我當時除了死亡外一無所有的感受。

 

現在我覺得好多了。我知道電影無法改變世界,但我仍覺得它是本世紀最重要的表現工具,因為它直指人們的情感與下意識。電影沒有改變世界,卻在本世紀改變了理解世界的方式。我確信像高達Godard這樣的人和沙特Sartre一樣重要。一部高達的電影要比一幅莫內Monet的畫還重要。

 

但電影要以放鬆的方式來拍才能扮演這樣的角色,做為情感及理念的個人表現當成理論路線或娛樂來拍影片總是壞電影。我不認為電影院是教室或刑求室這就是為何我對電影的感覺越來越好、越自在,因為我不再有理論或成見。我試著用每部片子使自己驚喜。我拍片因為我愛它,因為我想了解其他的人,並讓其他的人透過多了解自己來了解我。

 

我不再想證明什麼,只想表達我對這世界的感受。這較不「獨裁」、較不那麼壓抑,因為當你想證明什麼時,你就成了個領導者、一個響導──彷彿你在告訴別人該做些什麼。我再也不想那樣了。我只想成為眾人的一分子。電影就是如此。

 

 

從這點看,顯然你認為所有的電影都是政治電影。

絕對是的。但政治所意味的是電影改變了我們看世界的方式,而非影片中所描繪的權力關係。一部像《帕歐的火山》La fiévre monte à EI Pao,1960這樣的影片是在討論這樣的權力關係,但布紐爾Buňuel雖然沒有較明顯地政治呈現,卻同樣地啟蒙人心。

 

 

為何你第一部電影選擇拍黑人?做為創造巴西銀幕影像的努力的一部分,你是否試圖令人震撼、試圖走回到「根源」?

或許是吧。我一直對黑人文化感興趣,它是個完全改變巴西的元素,否則它會只是個葡萄牙及西班牙的文化殖民地。黑人文化賦予我們原創性。在《昆加宗巴》中有個隱喻:黑人文化,以其肉體性及異教般的宗教,是解放性的。相對於一個壓迫性的上帝,它有許多神祇。它記下了拉丁美洲──事實上是整個大陸──第一次人民的革命,17世紀在巴西的奴隸革命。

 

我所有電影的主題是自由及如何使用自由。在《昆加宗巴》它是最簡單的層次:如何逃脫奴役。

 

 《里約四十度 》Rio, 40 Degrees

 

那麼《錫瓦的希佳》呢?

《昆加宗巴》是關於對自由的愛,《錫瓦》則是關於愛的自由。《昆加宗巴》是計劃的、集體的視野,它的問題是一群人如何爭取自由。《錫瓦》則表現每次你試圖解放自己你卻失敗了,因為那不是個超人所能解決的個人問題。《錫瓦》是18世紀一個黑人女孩的真實故事,她想要得到自由而沒有考慮到他人。但她辦不到:這不是種個人孤獨的追求。我不譴責希佳──我愛她──但她犯了錯誤。

 

我想發生在六年代嬉皮身上的是個現代悲劇。他們是試圖創造另一種社會的人──這是不可能的,因為別人不會容許你的。在我所有的電影中有這樣的聲明:社會在這兒,而你也在這兒。而你不該試圖以改變政權來得到高潮,你在追求樂趣時,要知道沒有別人的幫助你是得不到它的。我的影片說的就是這個:樂趣以及與他人的共謀。

 

 

你的某些影片──特別是《繼承人》──中有著割據的調子,這從哪裡來的?

我一點也不懂歌劇而且我不喜歡它。這點我和貝托魯奇Bernardo Bertolucci一直有爭論,他崇拜歌劇。

 

我出生於東北方一個遙遠貧窮的地區Alagoas,我從那兒得到對再現Representation的品味──從戲劇的奇觀到馬戲團。在特技演員、魔術師和吞火人出現之前,總會有一段短短的、戲劇性的演出,大約二十分鐘長,有著過分演出、誇張的角色。它有點歌劇性。接下來,我總是被嘉年華所感動──不是觀光客看它的方式,而是它真實、戲劇性、誇張的呈現。森巴舞總是訴說著一個故事。我年輕時從它得到戲劇的知識。

 

 

你如何建構《繼承人》?它非常複雜。

繼《夏日陣雨》Chuvas de Verão,1978之後,它是最難寫的劇本。這很弔詭,因為它們是極端的不同。但它們有相同的建構;活人畫Tableaux。兩部影片中的主角都是催化劑,用來探索其他的角色。《繼承人》中的記者Jean-Pierre Léaud是我。這是種接近我想探討的角色的方法。《夏日陣雨》也一樣。

 

為了《繼承人》我做了很多歷史與社會學的研究,這是由於我所描繪的那段時期年代,接下來我去除掉不重要的部分,使角色的個人生活與吞沒他的巴西歷史相吻合;但故事很簡單,沒什麼劇情。就像看著一個人從年輕到死亡,然後透過他來看周遭的角色。《夏日陣雨》也一樣,雖然它是部「室內電影」Chamber Film

 

《愛的自由》Joanna Francesa 

 

《繼承人》及《愛的自由》Joanna Francesa,1974的想法是從哪兒來?

我從沒想到會拍《繼承人》。我想拍部關於Getúlio Vargas的電影,這名獨裁者之於巴西就如同裴龍Peron之於阿根廷。我開始準備關於他的影片,但在初稿完成後我害怕了起來,覺得我無法拍它;Vargas從一個法西斯主義者及納粹早期的支持者,轉變成一個在五年代以社會主義領導者姿態出現的人。它是個瘋狂的故事。我覺得它無法為人理解,它太任意了。他甚至使Carmen Miranda成為他的情婦!所以我改拍一部關於某個活在那段期間的人的影片。

 

關於《愛的自由》,我告訴你一個祕密:裡面所有的事情都發生在我家或是從我祖父那兒聽來的。他在我十四歲時死去,我是他最寵愛的孫子。某天我就是必須要拍這部影片。我在我的出生地拍它。我沒有編造任何東西。即使喬娜這個角色也是來自一個真實的女人:一個來自聖保羅的妓女,我一個堂兄碰上了她,並與她有了孩子──這是和影片不一樣。在第一次大戰之後,許多法國及波蘭女人來到南美,其中有些在里約及聖保羅當妓女;有些非常有教養。在Porto Alegre的大學士由波蘭妓女所創辦這很奇妙。

 

 

「喬娜是個外國人」這個事實,似乎不只是種異國情調的細節?

在我所有電影中都有個局外人,一個沒有歸屬的人。在《昆加宗巴》中,年輕的王子與其它的奴隸無關。《大都市》Agrande Cidade,1960是有關都市的移民。我不知道為什麼,這不是有意的,直到現在我才知道我在幹什麼。

 

《愛的自由》發生在我的生活以及我的國家最糟的時刻!我有的朋友在大白天消失,或者受到酷刑或是跑去躲起來。《愛的自由》是我最喜歡的片子之一,但它很「病態」它是關於我對死亡的「病態」。這部影片中的每個角色選擇他或她自己的死亡時刻,這是怪異而困難的。

 

 

《再見巴西》一片中使用「公路電影」的形式如何幫助你陳述這些主題?

當我拍攝《愛的自由》時我開始構思《再見巴西》。它是在酷熱夏天中於非常艱困的條件下拍攝的。珍妮摩露Jean  Moreau在其他的時間都沒有空,我們必須很快拍完,因為她要回歐洲了。不幸的是製作沒有組織好。

 

有天我們回到一個小村莊居民五千人。我既疲倦又悲慘,但當我在村莊廣場看到一道奇特藍光時,我的好奇心被挑起了。那是個電視螢幕,而人們──甘蔗砍工、小公務員等等──聚集在那兒看里約的電視節目,裡面有穿著優雅、開著摩登汽車的角色:全套的消費主義。我極為驚訝而且覺得一定要把它拍下來,它是《再見巴西》的第一個影像,時間是1972年。

 

我當時覺得巴西電影處於幽閉恐懼症中。像《死神安東尼》Atônio das Mortes、《昆加宗巴》、《槍》Os Fuzis,1964、《貧瘠的生活》Vidas Secas,1964那樣開闊空曠的空間消失了。它成為陷入公寓及都市抑鬱中的電影,我覺得是該到戶外拍片的時候了。在里約人們對內地的所知有限,包括亞馬遜及東北方。像《再見巴西》這樣一部片子在大都市中放映是一種驚奇、甚至是醜聞──偏遠地區的人卻知道大都市中心。我數度旅行橫越這巨大的國家,因為我知道我對它並不了解。所以在這部影片中也有一場旅行,從東北部跨越過亞馬遜直到巴西利亞。

 

《再見巴西》Bye Bye Brazil 

 

裡面的角色是如何發展的?

有三個主要角色──吞火的黑人安多利哈Principe Nabor、魔術師辛加諾爵士José Wilker以及舞者莎樂美Betty Faria──這些都是來自我童年馬戲團的角色。那對年輕夫婦Fabio JuniorZaira Zambelli是純屬虛構的:他們是「正常」人。莎樂美與辛加諾一直在再現的過程中。他們即使不作秀也穿著戲服。他們總是在「台上」,而年輕夫婦則是觀看與觀察。這是回應現實的兩種方式。我喜歡那個懷孕的年輕女人,因為她很現代、很客觀、腳踏實地。她的丈夫是個浪漫的人,但是他是「正常」的;另一方面,魔術師與舞者則和現實沒有關係,它純屬幻想。

 

正是這種辯證提供了我們所得到的平衡觀點。我選擇演秀奇觀的角色Charactéres de Spectacle,因為我要以藝術家的眼光來看這部影片,而非社會學家或政治科學家。

 

我們像十七、八世紀航海家般地拍片,他們從歐洲來到新大陸,沒有任何的預期。我們試圖賦予我們所看到的個人影像。我們是個小社團。演員幫忙很多,特別是喬賽‧威克José Wilker,他是位劇作家、一個知識分子及一位朋友。對每個人而言這都是個新發現《再見巴西》是部關於路上發生的一切事情的影片。農人、妓女、印地安人及放映師都和主角一樣重要。

 

 

如果它是部有關「發現」的電影,那麼《夏日陣雨》則是有關「揭露隱晦的秘密」,就你剛剛所談到的幽閉恐懼電影而言,你如何看待它?

它對應於那段時期,但它不再是部「病態」的電影,《夏日陣雨》是關於一個快樂的時刻,該做的品嘗而非成為宿命論者並接受死亡。該來的就會來,但無須強求,就這層意義而言,它是部樂觀的電影,幾乎是迪士尼式的──因為它說的故事是人們由於太在意不重要的細節而毀了他們的生活。同時它是有關生活的「雙重性」:你從未了解你的父母、朋友、鄰居。他們絕非你所想那樣。

 

 

這就是為何你沒讓主角及死在他屋中的空部分子碰頭,那是另一個故事。

正是如此。

 

 《死神安東尼》Antonio das Mortes

 

《大都市》是關於什麼?

它是有關從東北部來到里約的四個人。今天聖保羅是個較神秘的城市,但過去是里約;他們認為它的街道是用金子舖的。這些外鄉人到此並試圖了解所發生的事。它也是部有關「共謀」的電影。它顯示人們必須互相幫助,否則會完全淪落──在社會上、經濟上都如此,不過最重要的是缺乏感情與溫柔。

 

像《夏日陣雨》是部「室內電影」,它非常單純但並不悲觀,或許有些憂鬱,帶著後悔事情進行非我們所願的意味。無論如何,其中兩個角色死了,一個回到東北部,而主角,由《昆加宗巴》中同一個黑人演員Antonio Pitanga所飾演,決定留下來,影片在他的舞蹈中結束。就這方面而言,它是《錫瓦》的誕生──因為他了解到:儘管所有的羞辱與嘲弄,他仍須生存下來。

 

 

那麼《嘉年華到來》呢?

當年《嘉年華到來》推出時,它完全不被了解:它是我最不受歡迎的影片。奇怪的是今天它今天常在電視上放映,而人們開始抓住重點。我知道為什麼:在當時它是部很難觀賞的片子;三個主角是通俗歌手──Chixo BuarqueNara LeãoMaria Bethania──而人們到戲院想看愉快的音樂喜劇。相反地,他們得到的卻是關於挫折、反抗及堅忍的一部悲傷影片。

 

 

你如何看待你影片中的音樂?例如《錫瓦的希佳》主題曲在聲帶上出現時是做為導演的評論,後來它重複出現時是一個角色在演出時哼著它。它是多層次的。

顯然音樂在我的影片中扮演非常重要的角色。有時它和影片同時誕生。在《繼承人》中有首維拉‧羅勃士Heitor Villa-Lobos,巴西著名作曲家1943年所寫的歌曲。它一直縈繞在我腦海中。當我寫劇本時,我在心中看到演員臉的影像並且聽到我要使用的曲子。即使最後我沒用它們,我在寫劇本時仍舊想著他們。否則我寫不出來。

 

我所有的影片若不是音樂片就是有音樂的建構。它從不用來裝飾強調演出。它扮演重要的戲劇角色,增加新的資訊。在《繼承人》中,我們在聲帶上談論了近四十年來巴西音樂的歷史。我們使用一首曲子來代表歷史年表上的每一年,所以你可以閉著眼睛看這部片子,因為故事在聲帶上重複了。

 

 

你可以追溯過去及現在對你的作品──以及巴西新電影──的影響?

對我們而言新浪潮不只是種影響,更是個同盟。它是種模型。並非影片本身如此重要──雖然我總是被高達所吸引──而是原則。對我們影響巨大的是美國電影,這是我們從童年就知道的。除了新寫實主義之外,我們對歐洲電影都不熟悉。

 

個人而言我喜歡約翰‧福特John Ford及霍華霍克斯Howard Hawks。我先看到他們的片子,後來才到圖書館讀他們的資訊它是種電影教育而非文學教育。或許這是巴西首次有一代人擁有視覺文化。我們也受到巴西作家的影響──特別是世紀初的現代主義者──但那是種事後的影響。

 

我不知道今天影響我的是什麼。我可以在費伯的片子中看到我的影響、在我的片子看到羅加的影響、在德安祖德的片子中看到多斯山多士的影響。我們彼此影響,而年輕一代受到巴西新電影巨大的影響。

 

今天,我們需要創造一種拉丁電影──但不是人種或種族上的意義。不像歐洲人的文化正在僵化,我們需要的是建設而非破壞。而我可以預見一個電影身體:雷諾Renoir是頭、羅塞里尼Rossellini是心、而布紐爾是腸胃。

 

 

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